偵探小説無非就是小説的一個種類。小説無非是對人，對事的描寫。
偵探小説可以從一個殺人案現場開始，由一個案件引出中間的人物，包括警察，偵探，嫌疑人等。隨着人物的出場，案件逐漸走向深入。
當然相反，也可以從人物開始，從人物生活的一個場景，然後切入案件。比如可以描寫一個主人公的生活片段，然後平靜的生活被打破，主人公意外地拉入案件之中。然後隨着案件的發展，主人公在偵破方面的才華逐漸展現。
如果小説中有相對獨立的章節，也可以打破時間的順序，將這個片段單用一個章節寫在文章的最開始。當做是一個序章引出正文。比如N年前的某一起殺人案件。
雖然小説的開篇往往是決定文章的關鍵，不過偵探小説最引人入勝的地方往往是高潮處的推理。所以，普通的開篇也無傷大雅。
2.偵探小説開頭怎麼寫（供你參考） 小説的開頭藝術 戴"洛奇在《小説的藝術》一文中談到：“小説的第一句（或第一段、第一頁）是設置在我們居住的世界與小説家想象出來的世界之間的一道門檻。
因此，小説的開局應當如俗語所説：‘把我們拉進門去’。”如何把讀者拉進門？不同的作者根據寫作需要的不同選取了不同的方式。
但由於小説體裁本身質的規定性，小説開頭所涉及的內容也體現出一定的規律性。鑑於傳統敍事學理論關注的對象重點放在敍事“三要素”（人物、情節、環境）上，大多數的小説創作也基本遵循這一理論進行，從小説第一句就開始傳達有關三要素的內容。
由此，我們把小説的開頭從內容角度做如下歸類： 第一類為人物類，即以對故事人物的介紹或人物的自我介紹（如性格、個人經歷等）開篇。如《小二黑結婚》開篇就寫“二諸葛”和“三仙姑”的綽號由來，並藉此引出主人公小二黑與小芹，這種寫法迎合了農民的閲讀習慣，有助於激發他們的閲讀興趣。
劉恆在《貧嘴張大民的幸福生活》中也是開篇即向讀者詳細介紹張大民一家三口的姓名、身高、體重等情況，實實在在的寫實姿態溢於言表。 第二類為背景類，即以描述故事發生的時間、地點，自然風景及社會環境等作為小説開頭，以此來增加故事的真實性，打破讀者的虛假感。
如《紅與黑》的開頭，先從故事發生的地理風貌講起，然後自然地引出人物。背景類開頭如果運用得當，對故事的人物、主題可以起到較好的襯托作用，有利於渲染營造出一種詩情畫意，增加小説的文學性與審美性。
遲子建《親親土豆》的開頭：“如果你在銀河遙望七月的禮鎮，會看到一片盛開着的花園。那花朵呈穗狀，金鐘般垂吊着，在星月下泛出迷幻的銀灰色。
當你斂聲屏氣傾聽風兒吹拂它的温存之聲時，你的靈魂卻首先聞到了來自大地的一股經久不衰的芳菲之氣，一縷凡俗的土豆花的香氣。”開頭就譜寫出一曲靜濫、祥和的田園牧歌，帶給讀者的是寧靜之懷與神往之思。
但是連篇累犢的環境描寫也容易引起讀者的厭倦心理。 第三類為情節類，即小説開篇就進入故事的發生狀態，從人物的某種行為開始敍述，它具體又可分為順敍。
倒敍及中間敍三種不同形式。叢維熙在《談作品的藝術構思》中説：“我比較喜歡尋找有吸引力的開頭，……我沒有浪費什麼抒情的描寫，而是力圖一下把讀者帶到事件的漩渦中去，使讀者在頭腦中閃過一團疑雲之後，尋找‘這是什麼回事’的答案。”
這裏所説的就是情節類開頭，它的吸引力和動感比較強。因此受到眾多作家的青睞。
通常説來，如果小説的開頭與情節的“開端”呈同步發展關係，我們稱之為順敍，反之則為倒敍。順敍式開頭有利於讀者迅速瞭解故事的來龍去脈，但又往往因單調、缺乏變化而不易吸引讀者的注意力。
於是，作家將之進行變化，倒敍式就是變體之一。在許多偵探類或懸念類小説中，作者開頭就將故事的結局呈現給讀者，讓讀者去猜測去遐想，達到較好的閲讀效應。
這種作法雖然屢見不鮮，但效果卻是屢試不爽。但並不是每一個故事都適合於倒敍，一般説來，只有那些有明確結尾且結尾具有異常性的情節感較強的故事才適於倒敍。
實際上，許多小説常從情節發展到關鍵或精彩的中間環節開始，故事的前因後果則以插敍的方式通過人物對話或敍事人的補充説明來加以介紹。“坐在其香居茶館裏的聯保主任方治國，當他看見正從東頭走來，嘴裏照例攏嚷不休的邢幺吵吵的時候，他簡直立刻冷了半截，他覺得身子快要坐不了。”
《在其香居茶館裏》就這樣拉開了交戰的序幕，迅速進入故事，將對立雙方的性格特徵推到了讀者面前。篇章的開頭不等於整個故事的開端，作者截取最能順利展開下文的一個點作為展開全文的突破口。
對此，路遙的觀點是：“一般來説，短篇小説把切入的部分放在事物矛盾發展的後半部分，寫的是接近結局部分的生活，而把前邊的故事插進去寫。中篇小説的切入部分一般選擇矛盾發展已經進入高潮部分作為作品的切入部分。
如《人生》，從高加林被卸職寫起，各種矛盾驟起，接近於人物命運的尾聲部分。”這是一種值得借鑑的開頭思路。
以上三類是我們常見的幾種開頭方式，多數時候這三類並非孤立運用，而是兩兩搭配，甚至三者兼容，以求得預期效果。此外；另有兩種開頭方式值得注意： 第四類：警句類。
此類以詩句、引言、俗語。比喻或作者自創的簡練深刻的話語開篇，它一般與文章的寫作緣由或主題相關。
如《安娜"卡列尼娜》以“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸”的哲理起語，起到了總括全局、提綱挈領和懸念的作用，並向讀者宣佈了作者對問題的看法和態度。陳染的《與往事幹杯》開篇語是：“生命是一隻漫長鍾”， 往事就隨着這不斷運轉的鐘流淌出來，全文洋溢着一種飽經風霜的氣息。
第五類：閒談類。這是一種以敍述類或説明類文字作為開場白的開頭方式，是一種漫不經心的。
隨隨便便的談話風格，像閒話家常，又像促膝談心，如電影的畫外音、説書人的開場白或戲劇的幕前朗誦詞。張愛玲《沉香屑第一爐香》就屬於此類：“請您尋出家傳的黴綠斑斕的銅香爐，點上一爐沉香屑，聽我説一個戰前香港的故事。
3.偵探小説怎麼寫“你莊嚴發誓從不向讀者隱藏關鍵線索麼？” “我發誓。”
這是偵探俱樂部會員所作誓言的第一條款項。候選人把手放於骷髏頭骨埃裏克之上，以滿腔的熱情宣誓。
宣誓時宣誓人表情嚴肅，同時埃裏克的眼睛（多虧約翰·羅德）發着紅光。以英王的英語為傲，在故事中使用合理的偵探方法，禁止剽竊其他成員情節之類的條款列於此條之後。
這條規則是這行的必要條件，必須加以強調，隨後才闡釋我在“十本最佳偵探小説”中選擇的那些小説。 偵探小説經歷了漫長的道路。
它曾躍上山崗，落入溪谷，躍過平原，穿過排水溝。在五十年裏，它經歷瞭如此多的改變——不是找託詞——以至於有時候我們無法清晰的明白我們在談論什麼。
一部新的小説受到讚揚因為它寫的好，因為人物描寫的好，因為它的“粗暴”，因為它具有試驗性，因為它橫向或者混亂的寫作手法：總之，無論如何除了它是一篇好的偵探小説。 如果這個詞不意味任何事，那麼它至少有如下意思： 偵探小説講述的是罪犯和偵探之間的衝突，使用某些巧妙的詭計——不在場證明，新奇的謀殺方法，或者你喜歡的東西——讓真兇看起來清白甚至是不受懷疑，直到偵探用某種證據揭露了他的身份，而這種證據已經被傳達給讀者了。
這就是框架、結構，是懸掛所有裝飾品的聖誕樹。如果這個框架搭建的不好，或者這棵樹豎在那裏不漂亮，沒有哪件閃光的裝飾品能夠拯救它。
它會砰的倒下。它的倒下會引起瞬間的同情，特別是在兒童心中；但是成年人看到小説中發生同樣的事情只會沮喪。
小説的作者沒有緊張。他認為好的結構並不重要，或者沒人關心這些。
與其費心謀劃每個動作、每句對話、每個細節，還不如在靈感面前大叫，寄希望於幸運。如果他創作的是純粹的驚悚小説，他這樣的看法可以理解的，那樣的小説中快節奏的情節勝於一切。
但是如果他在創作偵探小説，那麼這就是差勁的技能了。 首先，我們可以假定最好的偵探小説要包含三種品性，它們很少會出現在驚悚小説中。
即公平的線索、合理的情節架構以及獨創性。 獨創性？這裏我們要展開一場辯論麼？ 值得注意的是，優秀偵探小説中對於獨創性的需求被奇怪的忽視了。
也許箇中原因是你沒有把它變成一種“必須”；你沒有把它作為遊戲的規則之一。你不能對一個作者説，“聽我説，坐下來，你要具有獨創性。”
也許他還是不會。也許他不想這樣。
他的興趣也許放在其他地方，如對抗警方的英雄或者（更樂意讀到）對抗英雄的警察。 儘管獨創性對於偵探小説不是必要的，但是你會發現哪部傑作都離不開它。
獨創讓品質提升；它是恢宏的；它像閃電，從頭照到尾。 X在飯店房間裏被刺傷致死，警方——在倒回時鐘，或者研究血跡或者任何自加博利奧時代以來的平常詭計——證明了侍者Y是兇手，這樣的故事讀起來並不最有趣。
很好，也許它是部不錯的作品；如果我們手頭沒有更好的就會拿來讀。但是要讓我們的智慧對抗這行的大師，我們需要更困難的東西。
例如，我們需要A·E·W·梅森《箭屋》中關於不在場證明的漂亮的解釋。或者阿加莎·克里斯蒂的《古墓之謎》中罪犯身份隱藏的方法。
或者埃勒裏·奎因的《中國橘子之謎》中屍體穿反衣服的原因。或者安東尼·伯克萊《裁判有誤》中的諷刺才華，小説中承認殺人的男子試圖證明他自己有罪但沒有辦到。
這些作家（以及其他像他們一樣的）是這種遊戲中的一流高手、老手、計謀策劃者以及善於下餌的人，他們獨創性的詭計讓遊戲很值得玩。 那麼，遊戲本身是什麼？ 這是一場欺騙的遊戲，作者和讀者之間的決鬥。
“我向你挑戰，”讀者説，“製造一個我料想不到的解答。”“好的！”當作者發現了某種新的並且合乎規則的骯髒詭計待用時，他會一邊説一邊吃吃的笑。
接下來，他們開始比賽——找出惡棍，找出兇手——讀者警惕着每一條丟下的線索，每一句暗示的話語，每一條也許指向兇手的矛盾之處。 實際上，專家老手和新手之間的差異比呈現證據的手法更清晰。
當新手希望留下一個線索時，他會顯示出一種敏鋭的自覺性。在讀者的注視下他感覺赤裸裸的。
他太害怕被抓到把柄。因此他將線索用力投擲到小説裏，然後像個瘋子般猛跑，就好像他投擲了一個炸彈。
結果是，那個線索——最多一個或者兩個詞——一閃而過，迷失在其他六千或者七千單詞中。偵探在最後一章的總結就讓人痛苦了。
“達格瑪·達保狄克的罪行，”偵探宣佈道，“整個問題起於我們那天在威姆利公園見到他時，他戴的領帶。當然你記得那是條綠色領帶麼。”
對於誠實的讀者來説，他們會回答：“哦，如果記得就見鬼了！” 接着，如果他是盡責的，他會把書翻到前面看看達格瑪·達保狄克的領帶是不是真的是綠色的。也許他找到這個線索——一塊長着青苔的石頭上的堇菜般——半遮半掩在第六章哪個陰暗的角落；也許他錯失了這頁，完全沒有發現。
不管哪種情況，他都有一種説不清的不滿感覺：就算不是欺騙，至少是以口才智勝。 現在，也許可以爭辯説——並且有理由的——作者完全是公平的。
他沒有重複它，或者強調它。因此，如厄爾·德爾·比格斯的《陳查理探案》的整個解答是基於單詞“乏味”，或。
4.推理小説怎麼寫1、定義 推理小説，是以推理方式解開故事謎題（大多數是找出殺人兇手）的一種小説，通常故事都含有兇殺案與偵探，亦有部分並非以兇殺為主要劇情走向，諸如找尋失物或解開奇異事件的謎底等。
偵探小説的一種，不過揭開謎底的並不總是偵探。 2、推理小説的寫作要點： 第一，儘量不要用第一人稱，因為很難寫。
第二，儘量不要有什麼複雜的高科幻，或者鬼神，推理應該站在一個大眾的平台上。 第三，儘量多看別人的推理小説，電影作品，儘量原創手法，不要借鑑別人的成果，獨立思考完成。
第四，儘量要在一開始交代所有主要的人物，不要寫寫 就覺得線索不夠了臨時往裏面加線索。 第五，推理小説 不僅要求文筆，而且要求邏輯性。
3、創作守則 較為知名的推理小説創作守則有兩個不同的版本，皆為對推理小説創作的規範，在1928年由諾克斯提出推理小説十誡後，知名推理作家範·達因又提出了推理小説二十法則。 其內容如下： 一、必須讓讀者擁有和偵探平等的機會解謎，所有線索都必須交代清楚。
二、除兇手對偵探所玩弄的必要犯罪技巧之外，不該刻意欺騙或以不正當詭計愚弄讀者。 三、不可在故事中添加愛情成分，以免非理性的情緒干擾純粹理性的推演。
我們要的是將兇手送上正義的法庭，而不是將一對苦戀的情侶送上婚姻的聖壇。 四、偵探本人或警方搜查人員不可搖身變為兇手。
如此等於拿一分錢銅板，説它是五元金幣一樣，這是不實的陳述。 五、控告兇手，必須通過邏輯推理，不可假借意外、巧合或沒有合理動機的嫌犯自白。
以後者的方式破案，無異是故意驅使讀者到一個不可能找答案之處搜尋，等讀者失敗回來之後，才告訴他們答案從頭到尾在你口袋之中，這樣的作者，不會比一個笑匠好到哪兒去。 六、推理小説必須有偵探，偵探不偵查案情就不能稱之為偵探。
偵探的任務是蒐集一切可能的線索，再根據這些線索找出那個故事一開始時犯下惡行的人。 七、推理小説中通常會出現屍體，屍體所顯露的疑點愈多愈妙。
缺乏兇殺的犯罪太單薄，份量太不足。美國人本質上比較富於人性，因此，一樁兇狠的謀殺案會激起他們的報復之念和恐懼心理，他們希望殺人者受到法律制裁。
所以，當一個"惡毒"的謀殺案發生時，再温厚的讀者都會懷抱滿腔正義熱忱來追捕兇手。 八、破案只能通過合乎自然的方法。
就推理小説而言，魔術、求神問卜、讀心術、降靈符咒或水晶球等等一概列為禁忌。一個根據理性的推理故事，讀者才有公平的機會參與鬥智，但若和神異的世界競爭，甚至跨身四次元的形上世界緝兇，讀者等於在起跑點就註定輸了。
九、偵探只能有一名，也就是説，負責真正推理緝兇的主角，就像古希臘戰爭劇中的解圍之神 deus ex machina一樣，是獨一無二的。為解決一個謎題而搬來三、四名偵探，只會分散閲讀的樂趣，打亂邏輯推理的脈骼，更會不當剝奪讀者和偵探公平鬥智的權益。
偵探人數超過一名，讀者會弄不清誰才是他真正的競爭對手，這就像讓一名讀者單挑一支接力賽跑隊伍一樣。 十、兇手必須是小説中多少有點份量的角色才行。
也就是説，兇手必須是讀者有興趣、而且多少有所瞭解的人物。如果小説進行到最後一章，才將罪名加在一個陌生人，或一個無足輕重的角色身上，那等於是作者自承無能，不配和讀者鬥智。
十一、那些做僕人的，比方説管家、腳伕、侍者、管理員、廚師等等，不可被選為兇手。因為這樣的兇手太明顯了，太容易被找出來，這樣的處理實在無法令人滿意，讀者也會覺得浪費時間。
兇手必須是值得花時間花心力去找的人--通常是最不被懷疑的那個。要是兇手果真是某個卑微的奴僕，那作家實在沒必要把這種故事寫成書，讓世人銘記於心。
十二、就算是連續殺人命案，兇手也只能有一名。當然，兇手可以有共犯或共謀，但務必只讓一人挑起全部罪行責任，讀者的所有怒火必須集中於單一的歹角身上。
十三、推理小説中，最好不要有祕密組織、幫會或黑手黨之類的犯罪團體，否則作者等於在寫冒險小説或間諜小説。 十四、殺人手法和破案手法必須合理且科學。
也就是説，推理小説不允許採用偽科學、純幻想或投機的機關裝置，舉例來説，謀殺案的死者被才發現的新元素如超鐳所殺，這就是不合理的；或者，用極其罕見，甚至是作者憑空想像的毒藥害死，這也不行。 十五、謎題真相必須明晰有條理，可讓有鋭利洞察之眼的讀者看穿，我的意思是，在案情大白之後，讀者若重讀一遍小説，會清楚發現，破案的關鍵始終擺在他眼前，所有的線索也無一不指向同一名兇手。
如果他跟偵探一樣聰明的話，不必等到最後一章就可以自己破案。當然了，這樣的讀者的確是存在的。
我對於推理小説所持的基本理論是：如果一本推理小説的架構寫得夠公平合理的話，要讀者無法自己發現答案是不可能的。可以預期的是，一定有某部分的讀者和作者一樣機靈。
十六、過長的敍述性文字，微妙的人物分析，過度的氣氛營造或是對於一些旁枝末節玩弄文字，都不應該出現在推理小説裏。這些在犯罪的記錄和推理的過程中完全不重要。
我們的主要目的是要陳述問題，並經由分析將問題作出圓滿的推論。
